Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

историях и т

  • 1 salt

    sɔ:lt
    1. сущ.
    1) а) соль;
    пищевая, поваренная соль to pour salt ≈ сыпать соль garlic salt ≈ соль с чесноком (сухая приправа) mineral salt ≈ минеральная соль onion salt ≈ соль с луком (сухая приправа) dash, pinch of salt ≈ щепотка соли spoonful of salt ≈ ложка соли common salt, fine salt ≈ поваренная соль table saltстоловая соль white saltпищевая соль б) хим. соль
    2) мн.;
    мед. а) слабительная соль Epsom saltsанглийская соль (весьма действенное слабительное) б) нюхательная соль (тж. smelling salts)
    3) перен. а) соль, изюминка( высказывания и т. п.), острота б) остроумие, находчивость
    4) солонка (тж. salt cellar)
    5) разг. морской волк, просоленный ветрами моряк (часто old salt) ∙ to take a story with a grain of salt ≈ отнестись к рассказу критически, с недоверием I am not made of salt ≈ не сахарный, не растаю to put salt on smb. 's tail шутл. ≈ насыпать соли на хвост;
    изловить, поймать sit above the salt sit below the salt eat salt earn one's salt true to one's salt salt of the earth not worth one's salt
    2. прил.
    1) а) соленый (имеющий вкус, привкус соли) the food was pure salt ≈ это была не пища, а голимая соль salt waterморская вода б) засоленный, просоленный salt beef, meat ≈ солонина в) горький, жгучий( о слезах)
    2) соляной а) сделанный из соли б) содержащий много соли;
    о предприятии - вырабатывающий соль
    3) а) непристойный, скабрезный( о шутках, историях и т. п.) б) редк. острый, едкий;
    остроумный( о высказывании, уме)
    4) сл. слишком высокий, бешеный( о налоге, цене и т. п.)
    3. гл.
    1) а) солить (приправлять солью пищу) б) солить, засаливать (консервировать в рассоле или с помощью соли, тж. salt down)
    2) перен. придавать остроту, пикантность( высказыванию, совам и т. п.) ;
    находить изюминку (в чем-л.) The book is a little dull, and needs salting with some interesting examples. ≈ Книга скучновата, в ней не хватает некоторой изюминки в виде интересных примеров. ∙ salt away salt down (поваренная) соль - table * столовая соль - in * засоленный;
    консервированный - meat in * солонина - a pinch of * щепотка соли - cooking * нерафинированная поваренная соль то, что придает остроту, вызывает интерес;
    "изюминка" - adventure is the * of life of him приключения - вот что составляет соль его жизни;
    без приключений жизнь кажется ему пресной остроумие - a talk /a conversation/ full of * остроумная беседа( химическое) соль - * of phosphorus фосфорная соль - microcosmic * (минералогия) стеркорит( фармацевтическое) лекарственная (часто слабительная) соль - a dose of *s доза слабительного - Glauber's *s глауберова соль - Epsom *s английская соль (фармацевтическое) нюхательная соль (тж. smelling *s) (разговорное) опытный, бывалый моряк;
    "морской волк" (обыкн. old *) солонка (тж. cellar *) - to sit above the * сидеть на верхнем конце стола;
    занимать высокое положение в обществе морская вода, входящая в устье реки (диалектизм) солончак;
    низина, затопляемая соленой водой > the * of the earth( библеизм) соль земли > not /hardly/ worth one's * бесполезный, никчемный > to eat * with smb. пользоваться чьим-л. гостеприимством > to eat smb.'s * пользоваться чьим-л. гостеприимством;
    быть нахлебником у кого-л. > to share smb.'s bread and * делить с кем-л. хлеб и соль > to be true to one's * служить верой и правдой своему хозяину > to drop /to cast, to put/ a pinch of * on smb.'s tail изловить /поймать/ кого-л. > to receive /to take/ smth. with a grain of * относиться к чему-л. скептически /недоверчиво, критически/ > I am not made of * я не сахарный, не растаю (под дождем) > to rub * into smb.'s wounds сыпать соль на чьи-л. раны;
    бередить чье-л. горе, усугублять обиду и т. п. > to go through like a dose /a packet/ of *s (австралийское) пронестись, промчаться соленый - the food is too * пища пересолена - * butter соленое масло - * brine( специальное) рассол, тузлук - * water морская вода;
    соленая вода;
    слезы горький, жгучий - (to weep) * tears( лить) горькие слезы соляной - * spring соляной источник - (the) * industries соляная промышленность - * dome (геология) соляной купол непристойный, неприличный, "соленый" - * stories неприличные /рискованные, "соленые"/ анекдоты (редкое) острый, едкий - * wit едкое остроумие засоленный, просоленный - * cod соленая треска - * beef солонина солончаковый - * pasture солончаковое пастбище - * soil солонцеватая почва солевыносливый( о растении) - * plants растения, встречающиеся на солончаках (сленг) слишком высокий( о налогах и т. п.) ;
    непомерно дорогой > * junk /horse/ (морское) (жаргон) солонина солить, посолить - to * butter присаливать масло солить, засаливать, консервировать (тж. * down) - to * (down) fish засаливать рыбу приправлять солью придавать остроту, пикантность - to * one's language with jests пересыпать речь шутками (редкое) посыпать солью - to * snow посыпать снег солью - to * clouds with silver iodide опылять облака йодистым серебром - to * a wound( образное) сыпать соль на рану -спец пропитывать или обрабатывать солями > to * books /receipts/ (сленг) завысить сумму доходов /поступлений/, подделать бухгалтерские книги > to * a mine (сленг) прибегать к нечестным махинациям, чтобы повысить ценность рудника (при продаже) ;
    подкладывать в рудник образцы с богатым содержанием золота, серебра и т. п. > to * prices( сленг) чрезмерно завышать цены, назначать цены с запросом to earn one's ~ = не даром есть хлеб;
    true to one's salt преданный своему хозяину to eat (smb.'s) ~ быть (чьим-л.) гостем to eat (smb.'s) ~ быть нахлебником (у кого-л.) ;
    быть в зависимом положении ~ pl мед. нюхательная соль (тж. smelling salts) ;
    слабительное;
    Epsom salts английская соль Glauber's ~(s) хим. глауберова соль, сернокислый натрий to take a story with a grain of ~ отнестись к рассказу критически, с недоверием;
    I am not made of salt = не сахарный, не растаю ~ соль, поваренная соль;
    white salt пищевая соль;
    table salt столовая соль;
    in salt засоленный the ~ of the earth лучшие, достойнейшие люди, граждане;
    not worth one's salt никчемный, не стоящий того, чтобы ему платили to put ~ on (smb.'s) tail шутл. насыпать соли на хвост;
    изловить, поймать salt разг. бывалый моряк, морской волк (часто old salt) ~ жгучий, горький;
    salt tears горькие слезы ~ засоленный ~ "изюминка", пикантность ~ морской;
    salt water морская вода;
    перен. слезы ~ неприличный, непристойный;
    "соленый" ~ pl мед. нюхательная соль (тж. smelling salts) ;
    слабительное;
    Epsom salts английская соль ~ остроумие ~ перен. придавать остроту, пикантность ~ a sl. слишком дорогой ~ солить, засаливать;
    консервировать ~ солить ~ соленый;
    salt as brine (или as a herring) очень соленый;
    = одна соль ~ солонка ~ соль, поваренная соль;
    white salt пищевая соль;
    table salt столовая соль;
    in salt засоленный ~ away, ~ down копить, откладывать;
    to salt a mine искусственно повысить содержание проб с целью выдать рудник за более богатый( при продаже) ~ соленый;
    salt as brine (или as a herring) очень соленый;
    = одна соль ~ away, ~ down копить, откладывать;
    to salt a mine искусственно повысить содержание проб с целью выдать рудник за более богатый (при продаже) ~ away, ~ down солить, засаливать ~ away, ~ down копить, откладывать;
    to salt a mine искусственно повысить содержание проб с целью выдать рудник за более богатый (при продаже) ~ away, ~ down солить, засаливать the ~ of the earth лучшие, достойнейшие люди, граждане;
    not worth one's salt никчемный, не стоящий того, чтобы ему платили the ~ of the earth библ. соль земли ~ жгучий, горький;
    salt tears горькие слезы ~ морской;
    salt water морская вода;
    перен. слезы to sit above (below) the ~ занимать высокое (весьма скромное) положение в обществе to sit above (below) the ~ сидеть на верхнем (нижнем) конце стола ~ соль, поваренная соль;
    white salt пищевая соль;
    table salt столовая соль;
    in salt засоленный to take a story with a grain of ~ отнестись к рассказу критически, с недоверием;
    I am not made of salt = не сахарный, не растаю to earn one's ~ = не даром есть хлеб;
    true to one's salt преданный своему хозяину ~ соль, поваренная соль;
    white salt пищевая соль;
    table salt столовая соль;
    in salt засоленный

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > salt

  • 2 archetype

    сущ.
    1) общ. образец; модель; оригинал (типичный, идеальный или классический пример чего-л.)

    It was described as an archetype of the interior design of the period. — Это описывалось как образец дизайн интерьера данного периода.

    2) общ. прототип; прообраз (нечто, послужившее образцом для создания копии либо предметов, похожих на данный; первообраз; в литературе: конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа)

    The film was one of the archetypes of the American Western. — Этот фильм был одним из прообразов американского вестерна.

    See:
    3) соц., псих. архетип (по К.Юнгу: идеи или символы, содержащиеся во всех культурах, наследуемые на подсознательном уровне и проявляющиеся на уровне сознания в мифах, историях, преданиях)
    See:
    4) псих. архетип (врожденная диспозиция, обусловливающая появление у конкретного индивида определенных мыслей, представлений, отношений, действий, снов)

    Англо-русский экономический словарь > archetype

  • 3 credit association

    а) фин. (объединение кредитных учреждений, созданная для обмена информацией о кредитных историях клиентов, обмене законодательной информацией и т. п.)
    б) юр., фин. (организация, созданная для оказания кредитной помощи своим членам, напр., предназначенная для выдачи кредитов производителем сельскохозяйственной продукции)
    See:
    * * *

    Англо-русский экономический словарь > credit association

  • 4 Concerning Credit Histories

    Общая лексика: О кредитных историях (E&Y)

    Универсальный англо-русский словарь > Concerning Credit Histories

  • 5 credit registry

    Универсальный англо-русский словарь > credit registry

  • 6 sensitive

    a развед. жарг. правит. жарг.
    секретный; не подлежащий оглашению; деликатный (часто о материале о скандальных историях и ошибках в высших эшелонах власти)

    Politics english-russian dictionary > sensitive

  • 7 FOAF

    English-Russian dictionary of computer science and programming > FOAF

  • 8 embarrassing

    перевод зависит от контекста, и в нем могут использоваться такие слова, как "конфуз", "стыд", "скандал", "неприятное", "вызывающее недоумение", "унизительное"

    1. Public disclosure of murky events, however embarrassing, is essential (Tony Barber). — Совершенно необходимо, чтобы общество получало информацию, пусть даже самую неприятную, о разного рода "темных делах".

    2. After sacking virtually every liberal remaining in the cabinet, announcing the budgetary decrees that promise an end to the policy of fiscal austerity and crushing a terrorist attack in Dagestan with an embarrassing show of brutality, Yeltsin could hardly feel certain of Washington's reaction (Moscow Times). — Уволив практически всех еще остававшихся в правительстве либералов, издав несовместимые с политикой жесткой экономии указы по бюджетным вопросам и подавив с вызывающей жестокостью террористическое нападение в Дагестане, Ельцин уже вряд ли может быть уверен в том, какой будет реакция Вашингтона.

    3. Even now, Conde Nast's profit margins are embarrassingly small (Fortune). — Прибыльность Конде Наст и сейчас остается неприлично низкой.

    4. The CIA's Directorate of Operations... has drawn criticism and punishment for past failures, including the cases of confessed spy Aldrich Ames and embarrassing operations in Guatemala and France (Washington Post). — Оперативное Управление ЦРУ подверглось критике и было наказано за имевшие место провалы, в том числе в историях с признавшимся в шпионаже Олдриче Эймсе и со скандальными операциями в Гватемале и Франции.

    5. Take the embarrassing circumstances of Mrs. Albright's address last Friday on Palestinian state radio, which was voiced over by an interpretation of uncertain quality (Wall Street Journal). — Вспомним, каким конфузом обернулось выступление г-жи Олбрайт по палестинскому государственному радио: его синхронный перевод был сомнительного качества.

    6. Clinton's being dragged through plenty right now... To have your personal life put on display like that is embarrassing (USA Today). — Клинтону сейчас несладко... Когда вашу личную жизнь полощут на глазах у всех, это унизительно.

    The English annotation is below. (English-Russian) > embarrassing

  • 9 embarrassing

    •• Embarrass make to feel awkward or ashamed; cause mental discomfort or anxiety to (A.S. Hornby).

    •• Глагол to embarrass (ставить в неудобное (неприятное, неловкое, унизительное) положение, смущать) обычно не вызывает трудностей в переводе на русский язык. Другое дело – с виду нетрудное и интуитивно понятное слово embarrassing (и наречие embarrassingly). Двуязычные словари, даже самые полные, все-таки не являются «словарями переводчика», и поэтому рассматривают данное слово как простое производное от глагола. Новый БАРС предлагает лишь два словосочетания – embarrassing question (нескромный вопрос) и вполне очевидное embarrassing situation. Достаточно, однако, взглянуть на несколько примеров из текущей периодики, чтобы убедиться, что слово это – из «первого ряда» по употребительности и весьма неудобное в переводе. Предлагаемые переводы по необходимости контекстуальны и, как обычно бывает в случаях со словами широкой семантики, далеко не единственно возможные.
    •• 1. Public disclosure of murky events, however embarrassing, is essential (Tony Barber). - Совершенно необходимо, чтобы общество получало информацию, пусть даже самую неприятную, о разного рода «темных делах»;
    •• 2. After sacking virtually every liberal remaining in the cabinet, announcing the budgetary decrees that promise an end to the policy of fiscal austerity and crushing a terrorist attack in Dagestan with an embarrassing show of brutality, Yeltsin could hardly feel certain of Washington’s reaction (Moscow Times). – Уволив практически всех еще остававшихся в правительстве либералов, издав несовместимые с политикой жесткой экономии указы по бюджетным вопросам и подавив с вызывающей жестокостью террористическое нападение в Дагестане, Ельцин уже вряд ли может быть уверен в том, какой будет реакция Вашингтона;
    •• 3. Even now, Condé Nast’s profit margins are embarrassingly small (Fortune). – Прибыльность Конде Наст и сейчас остается неприлично низкой;
    •• 4. The CIA’s Directorate of Operations... has drawn criticism and punishment for past failures, including the cases of confessed spy Aldrich Ames and embarrassing operations in Guatemala and France (Washington Post). – Оперативное Управление ЦРУ подверглось критике и было наказано за имевшие место провалы, в том числе в историях с признавшимся в шпионаже Олдриче Эймсе и со скандальными операциями в Гватемале и Франции;
    •• 5. Take the embarrassing circumstances of Mrs. Albright’s address last Friday on Palestinian state radio, which was voiced over by an interpretation of uncertain quality (Wall Street Journal). – Вспомним, каким конфузом обернулось выступление г-жи Олбрайт по палестинскому государственному радио: его синхронный перевод был сомнительного качества;
    •• 6. Пример из газеты USA Today, цитирующей устное высказывание рядового американца (кстати, американские газеты делают это гораздо чаще, чем наши): Clinton’s being dragged through plenty right now... To have your personal life put on display like that is embarrassing.Клинтону сейчас несладко... Когда вашу личную жизнь полощут на глазах у всех, это унизительно.
    •• Итак, набор лексических средств, которые могут пригодиться, очень разнообразен и даже разнороден: здесь и конфуз, и стыд, и скандал, и нечто неприятное, и вызывающее недоумение, и наконец унизительное. Но подыскать наиболее удачное слово в конкретном контексте бывает нелегко. Как видим, в английском языке есть слова, на первый взгляд не очень «дружелюбные» к переводчику, но в действительности очень симпатичные. См., например, community, credible, encourage, frustration, manage. Это – настоящая, идиоматическая английская речь.

    English-Russian nonsystematic dictionary > embarrassing

  • 10 salt

    [sɔːlt] 1. сущ.
    1) соль; пищевая, поваренная соль

    dash / pinch of salt — щепотка соли

    2) хим. соль
    3) ( salts) фарм. слабительная соль

    Epsom salts — английская соль, горькая соль ( сильное слабительное средство)

    4) ( salts) = smelling salts нюхательная соль
    5) соль, изюминка (высказывания и т. п.), острота
    6) остроумие, находчивость
    8) разг.; = old salt морской волк, просоленный ветрами моряк
    ••

    to take a story with a grain of salt — отнестись к рассказу критически, с недоверием

    - not worth one's salt
    - worth one's salt
    - true to one's salt
    - sit above the salt
    - sit below the salt
    - eat salt with smb.
    - earn one's salt
    2. прил.
    1)
    а) солёный; содержащий соль; солевой

    salt water — морская вода; солёная вода

    The food was pure salt. — Это была не пища, а сплошная соль.

    Syn:
    saline 1.
    б) засоленный, просоленный

    salt beef / meat — солонина

    в) горький, жгучий ( о слезах)
    3)
    а) непристойный, скабрезный (о шутках, историях и т. п.)
    б) едкий, острый (об остроумии, юморе)
    4) разг. слишком высокий, бешеный (о налоге, цене и т. п.)
    3. гл.
    1)
    а) солить; посыпать солью
    б) = salt down / away солить, засаливать ( консервировать в рассоле или с помощью соли)

    If the beans are salted down they will keep all winter. — Если бобы засолить, их можно хранить всю зиму.

    The meat can be salted away for the winter. — Мясо можно засолить на зиму.

    2) придавать остроту, пикантность (высказыванию, словам и т. п.)

    The book is a little dull, and needs salting with some interesting examples. — Книга скучновата, не мешало бы оживить её интересными примерами.

    - salt down

    Англо-русский современный словарь > salt

  • 11 addict

    The new dictionary of modern spoken language > addict

  • 12 Schlagerfilm

    m
    шлягер-фильм, особый жанр фильма, сложившийся в киноискусстве в конце 50-х гг. XX века. Тематика фильмов концентрировалась на любовных историях молодого поколения. Одной из актрис, популярных в этом жанре, была Конни Фробёсс (Conny Froböss) Schlager

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Schlagerfilm

  • 13 -P1828

    andare (или camminare, procedere) coi piedi (или col calzare, coi calzari) di piombo (тж. calzare calzari di piombo)

    действовать осторожно, с оглядкой:

    — Volevo dire, signora Contessa, che appunto per la responsabilità che mi pesa addosso, mi bisognerà camminare coi calzari di piombo. (I. Nievo, «Confessioni di un italiano»)

    — Я хотел сказать, графиня, что ответственность, которая лежит на мне, заставляет меня действовать с максимальной осторожностью.

    —...Tanto più è necessario di evitare le chiacchiere intempestive... anche con la Mariannina... E io devo camminare coi piedi di piombo. (E. Castelnuovo, «I Moncalvo»)

    —...Тем более надо избегать неуместных разговоров... даже с Марианниной. Я должен вести себя исключительно осторожно.

    — Lei lo sa meglio di me... in queste storie di appalti... Io, insomma, le raccomanderei di andarci molto, ma molto coi piedi di piombo. (C. Frutterò e F. Lucentini, «La donna della domenica»)

    — Вы лучше меня знаете... в этих историях с подрядами... Я. в общем, посоветовал бы вам действовать очень и очень осторожно.

    Frasario italiano-russo > -P1828

  • 14 Laura

       1944 - США (88 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).
       ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.
       Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.
       Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.
       Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.
       Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.
       Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».
        Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.
       Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.
       Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.
       Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)
       Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
       Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
       Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.
       Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
       N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Laura

  • 15 Paisà

       1946 – Италия (125 мин)
         Произв. MGM, OFI (Марио Конти, Роберто Росселлини, Род Э. Гейгер), Foreign Film Production
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини при участии Клауса Манна, Алфреда Хейза, Марчелло Пальеро (и Васко Пратолини во флорентийской новелле)
         Опер. Отелло Мартелли
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях I: Кармела Садзио (Кармела), Роберт Ван Лоон (Роберт);
       II: Альфонсино (Паскуале), Дотс М. Джонсон (Джо);
       III: Мариа Мики (Франческа), Гэр Мур (Фред);
       IV: Хэрриет Уайт (медсестра), Ренцо Аванцо (Массимо), Джиджи Гори (партизан), Джульетта Мазина (жиличка);
       V: Билл Табз (Билл Мартин) и францисканские монахи из Майорского монастыря;
       VI: Дейл Эдмондз (Дэйл), Чиголани (партизан), Алан Дейн, Вэн Лул.
       Шесть не связанных между собой новелл (23', 15'30", 17'30", 22', 21', 23'30") рассказывают о вступлении американских войск в Италию в конце Второй мировой войны.
       I – 10 июля 1943 г. Американский флот подходит к сицилийскому побережью. Группа солдат вступает в деревню, покинутую немцами утром. Кармела вызывается их проводницей. Она уединяется с солдатом Джо на развалинах на холме, пока остальные разведывают местность. Кармела и Джо неуклюже пытаются наладить общение. Джо погибает от немецкой пули, и вскоре появляются немцы. Кармела хватает оружие Джо и убивает немца. Его товарищи убивают Кармелу и сбрасывают тело с обрыва. Вернувшись, американцы решают, что Джо убила Кармела.
       II – Неаполь. В городе нищета. Взрослые, дети – все выкручиваются как могут. Чернокожий американский солдат напивается до беспамятства, и его окружает стайка ребятишек. 1 мальчишка берет его под опеку, приводит в кукольный театр для взрослых и, пока солдат продолжает накачиваться вином, крадет у него ботинки. Чуть позже тот же солдат, служащий в военной полиции, находит маленького воришку. Он приходит домой к мальчику. Узнав, что родители мальчика умерли, увидев, в какой нищете живет и он, и ему подобные, он оставляет ему ботинки и уходит.
       III – Рим, 4 июня 1944 г. Американских освободителей встречают криками благодарности и восторга. Полгода спустя Франческа, торгующая своим телом, знакомится с американским солдатом Фредом. Тот совершенно пьян. Она приводит его в меблированные комнаты и там замечает, что Фред – тот самый молодой солдат, с которым она познакомилась 4 июня и обменялась любовными клятвами. Наутро, пока он еще спит, она уходит и оставляет ему записку, где пишет свой адрес и назначает Фреду свидание. Она напрасно ждет его под дождем. Фред разорвал записку. Для него это всего лишь адрес очередной проститутки, похожей на всех остальных. Он не узнал ее.
       IV – Флоренция. Итальянец разыскивает жену и сына, а английская медсестра из Красного Креста – друга, одного из руководителей Сопротивления по прозвищу Лупо. Вдвоем они проходят через весь город, расколотый надвое боями по обе стороны реки Арно. По дороге, оказывая помощь раненому, медсестра узнает, что Лупо погиб.
       V – В Апеннинах. 3 американских священника – католик, протестант и иудей – ночуют во францисканском монастыре. Некоторые монахи взволнованы присутствием протестанта и иудея и просят католика обратить спутников в правильную веру. Католик этого не делает, но в короткой прощальной речи благодарит монахов за то, что они вернули ему душевный покой, потерянный при встрече с ужасами войны.
       VI – Зима 1944 г. В болотах дельты реки По идут кровавые бои между партизанами и десантниками немецких союзников, которые ведут себя крайне жестоко и бесчеловечно.
         Росселлини сохраняет принципы, заявленные в фильме Рим, открытый город, Roma città aperta: сильное, доводящее до дрожи описание настоящего момента, с помощью широкого набора средств, изобретенных и отточенных в этом фильме( импровизация, использование неизвестных или непрофессиональных актеров, документальный стиль операторской работы). К этому добавляется стремление к синтезу, которым будет отмечено творчество Росселлини в ближайшие 15 лет. В то время Росселлини в каждом фильме ставит перед собой глобальные цели. В этом случае в 6 новеллах, представляющих собой не 6 структурированных и умело выстроенных сюжетов, а 6 образов Италии с разных географических и нравственных точек зрения, он намеревается создать синтетический образ страны. Впоследствии этот синтез вырастет до масштабов целого континента и даже планеты. Хотя финансовые возможности Росселлини скорее скудны, амбиции его огромны. При 2 этих крайностях (бедность и широта взглядов) Росселлини из всех режиссеров своего времени охватывает в своих фильмах самую большую часть реальности. С традиционной точки зрения конструкцию каждой отдельной новеллы (не все они завершаются трагически) и тот факт, что ни одна новелла не выделяется из общего ансамбля, можно списать на небрежность автора. Однако согласно внутренним критериям творчества Росселлини, такое решение абсолютно эффективно. В 6 историях Росселлини хочет создать образ огромной, недифференцированной массы страданий, надежд, недоразумений, жертв умирающей и вновь возрождающейся Италии. Да, персонажи теряют собственную выразительность, зато сливаются с местами и пейзажами, через которые проходят. В географическом и историческом пространстве сегодняшней Италии (которая и является подлинной темой фильма) лица и руины важный одинаковой мере; их Росселлини пытается отпечатать на пленке, которая должна стать даже не столько зеркалом, сколько оттиском реальности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (828 планов) в: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli Editore, 1972. Каждый план пронумерован и расписан по секундам; указано количество планов, содержащихся в нем. Англ. перевод (The Viking Press, New York, 1973). Сценарий 7-й, неснятой новеллы Пленник опубликован в журнале «Cinema Nuovo» (апрель 1955 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Paisà

  • 16 Péchés de jeunesse

       Грехи молодости
       1941 – Франция (95 мин)
         Произв. Continental Films
         Реж. МОРИС ТУРНЁР
         Сцен. Альбер Валентен, Мишель Дюран, Шарль Спак
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Анри Соге
         В ролях Арри Бор (мсье Лакалад), Лиз Деламар (Мадлен), Моник Жойс (мисс Флоранс), Гийом де Сакс (доктор Пеллетан), Пьер Бертен (Гастон Нобле), Сюзанн Дантес (Луиза Нобле), Жанн Фюзье-Жир (Анриетта Нобле), Паскуали (Эдмон Вашрон), Иветт Шовире (Габриэлла), Жан Бобийо (Люсьен Нобле), Жак Варен (Фирмен), Жорж Шамара (Фернан Нобле), Мишель Франсуа (Морис), Жан Бюке (Фредерик).
       Богатый коммерсант Лакалад всю жизнь был холостяком и эгоистом. Чувствуя приближение одинокой старости, он радуются при мысли о племяннике, который вот-вот должен родиться. Однако ребенок умирает. Лишившись радостей столь позднего «отцовства», Лакалад отправляется па поиски 4 своих внебрачных сыновей. 1-й, Эдмон, живет с матерью, хозяйкой забегаловки где-то в глубинке. Она привила своему сыну почтение к воображаемому отцу, якобы погибшему на Первой мировой. Обыденное существование, которым так доволен его сын, не очень вдохновляет Лакалада, и он предпочитает деликатно удалиться.
       2-й сын Люсьен ― одаренный музыкант. Лакалад приходит на генеральную репетицию его 1-го балета. Юноша был воспитан любящими матерью и отчимом. Вся семья восхищена его музыкальным талантом. Лакалад чувствует себя лишним в этом теплом семейном кругу и снова удаляется.
       3-й сын Фредерик – ребенок Флоранс, выступающей на ярмарках с прыжками в воду. Она говорит Лакаладу, что на самом деле Фредерик – не его сын. Ее настоящий муж сидит в тюрьме, а Лакалада она обманула, разыграв «трюк с отцовством», на который купились все 12 ее любовников.
       Труднее всего Лакаладу отыскать 4-го сына. Мадлен, последняя любовница Лакалада, порвала с родственниками из-за него. С тех пор она посвятила свою жизнь воспитанию группы сирот, причем один из них ― ее сын. Она просит сына скрывать их родственные отношения, чтобы не огорчать его товарищей. Лакалад приглашает всех сирот в свои владения на Лазурном берегу. Мадлен упорно не хочет признаваться, кто из мальчиков – сын Лакалада. Однако в последний день их пребывания один мальчик подходит к нему и говорит: «Это я». Тогда Лакалад принимает решение поселить всех детей у себя.
         Морис Турнёр был стилистом и, как правило, работал в рамках традиционных жанров. Его скрытая элегантность, некоторая сдержанность и отстраненность в выбранной интонации иногда тонко, но едва заметно изменяют ожидаемое содержание тех жанров, где он работает (Жак Турнёр, его сын, в той же манере, но гораздо более радикально будет поступать с жанрами голливудского кино). Здесь Турнёр берется за фильм, состоящий из набора новелл, – форма, весьма распространенная во Франции, начиная с 1935 г. Как правило, особое внимание в таких фильмах уделяется столкновению разных миров, социальных кругов, персонажей. Грехи молодости, напротив, не ищут разнообразия или контрастов. Фильм демонстрирует нам 3 родственные между собой разновидности обыденности: обыденность ограниченная и самодовольная в 1-й новелле, обыденность блаженная и восхищенная – во 2-й, обыденность сомнительная и почти мошенническая – в 3-й. Только 4-я новелла выбивается из общего ряда (удивительно, что такой элегантный режиссер, как Морис Турнёр, мог так виртуозно обращаться с обыденностью). 4-я новелла в оригинальной манере продолжает фильм и предстает перед нами в виде маленькой мелодрамы со счастливым концом. В остальных 3 историях горечи больше, чем мелодрамы; они делают акцент в 1-ю очередь на растерянности и раздражении, охватывающих человека, лишившегося почвы под ногами и вынужденного взглянуть на свою жизнь с критической стороны. В своем предпоследнем фильме Арри Бор получает роль, полностью отвечающую масштабу его дарования и связанную с наиболее подходящей ему темой – конфликтом отцов и детей (см. Отверженные, Les Misérables; Ностальгия Туржанского, Nostalgie, 1937; Тарас Бульба, Tarass Boulba и др.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Péchés de jeunesse

  • 17 Le Plaisir

       1951 – Франция (97 мин)
         Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)
         Реж. МАКС ОФЮЛЬС
         Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана
         Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)
         Муз. Джо Хайош, Морис Ивен
         Дек. Жан д'Обон
         Каст. Жорж Анненков
         В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);
       II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);
       III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).
       3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).
       I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.
       II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.
       III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».
         Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.
       Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.
       Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.
       N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Plaisir

  • 18 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
         109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

См. также в других словарях:

  • Федеральный закон от 30 декабря 2004 года № 218-ФЗ «О кредитных историях» — Федеральный закон № 218 ФЗ «О кредитных историях» был принят Государственной думой 22 декабря 2004 года. Он устанавливает правовые и организационные основы для объединения и обмена информацией об исполнении заемщиком своих обязательств перед… …   Банковская энциклопедия

  • Любовь и тайны Сансет Бич — Sunset Beach …   Википедия

  • Кицунэ — Статуя кицунэ в храме Инари, расположенном рядом с буддийским храмом Тодайдзи; город Нара, Япония. Кицунэ (яп. 狐)  …   Википедия

  • Кицуне — Статуя кицунэ в храме Инари, расположенного рядом с буддийским храмом Тодайдзи; город Нара, Япония. Кицунэ (яп. 狐)  японское название лисы. В Японии существуют два подвида лисиц: японская рыжая лисица (хондо кицунэ, обитающая на Хонсю; Vulpes… …   Википедия

  • Бэтмен — У этого термина существуют и другие значения, см. Бэтмен (значения). Бэтмен Изображение с обложки выпуска Batman №608 (октябрь 2002, второе издание). Художник Джим Ли, контурщик Скотт Уильямс …   Википедия

  • Финн Мак Кумал — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • Супергерой — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • Фингал (мифология) — «Песни Оссиана»: бард видит во сне своего отца Фингала и его Фиану. Рисунок Энгра Фингал, точнее  Финн Мак Кумал (Финн, сын Кумала) (ирл. Fionn mac Cumhaill, иногда англ. Finn McCool)  легендарный герой кельтских мифов III в. н. э. Ирландии,… …   Википедия

  • Финн Мак Кул — «Песни Оссиана»: бард видит во сне своего отца Фингала и его Фиану. Рисунок Энгра Фингал, точнее  Финн Мак Кумал (Финн, сын Кумала) (ирл. Fionn mac Cumhaill, иногда англ. Finn McCool)  легендарный герой кельтских мифов III в. н. э. Ирландии,… …   Википедия

  • Финн Мак-Кул — «Песни Оссиана»: бард видит во сне своего отца Фингала и его Фиану. Рисунок Энгра Фингал, точнее  Финн Мак Кумал (Финн, сын Кумала) (ирл. Fionn mac Cumhaill, иногда англ. Finn McCool)  легендарный герой кельтских мифов III в. н. э. Ирландии,… …   Википедия

  • Финн Мак-Кумхайл — «Песни Оссиана»: бард видит во сне своего отца Фингала и его Фиану. Рисунок Энгра Фингал, точнее  Финн Мак Кумал (Финн, сын Кумала) (ирл. Fionn mac Cumhaill, иногда англ. Finn McCool)  легендарный герой кельтских мифов III в. н. э. Ирландии,… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»